Cuando una situación se lleva a cabo con el objeto de tener resultados alternativos a los ya prescritos en una materia, estamos hablando de una situación “experimental”. En dicha situación se desarrollan teorías innovadoras para después llevarlas a la práctica mediante técnicas, las cuales, por lo general, también son creadas en el transcurso de esa práctica a través de la prueba y el error, obteniendo así nuevos elementos que desde entonces podrán ser utilizados como soluciones ante cuestiones ya existentes. En este sentido, el concepto de lo “experimental” resulta ser bastante aceptado en las disciplinas artísticas; así, cuando hablamos de música, danza, teatro o cine experimental, sabemos que se trata de un arte que rompe con los esquemas técnicos conocidos, así como con los cánones estéticos establecidos por los estudios de arte académico o tradicional. Por tanto, es natural que las nuevas características aportadas por dicha experimentación resulten ser desordenadas y más ligeras, en contraposición a aquellas con las que este arte experimental rompe, llegando muchas veces a ser excéntricas y controversiales.

La razón principal de esto es encontrar por medio de la experiencia nuevas formas para comprender el objeto tratado en las distintas disciplinas; es así como la música experimental tiene como intención expandir los fundamentos que componen a la música como arte per se, descubriendo y aplicando ideas que provoquen nuevos estímulos para estructurar nuevos conceptos artísticos de una manera diferente.

Oliver Messiaen con un teclado generador de “Ondas martenot”

El término “música experimental” como concepto global fue acuñado por John Cage (teórico musical, compositor, filósofo y artista estadounidense), quien define a esta expresión como un hecho que produce resultados no previsibles; sin embargo, el origen de la música experimental no es con dicho autor, sino con Olivier Messiaen (compositor, organista y ornitólogo francés), pues fue él quien comenzó a introducir nuevos elementos en la música académica; como las “Ondas Martenot”, instrumento musical melódico formado por un teclado, un altavoz y un generador de baja frecuencia; además de transcribir el canto de los pájaros e incorporar dichas transcripciones en gran parte de su obra.

Muchas veces, la forma de composición y las técnicas de ejecución no son los únicos elementos que varían en la música experimental, pues es común encontrar también nuevas estructuras y disposiciones instrumentales en cuanto a su localización. Podemos observar los inicios de esto en ciertas obras de Gustav Mahler, quien para lograr sonoridades particulares en ellas especificaba a ciertos instrumentistas ejecutar su parte desde un lugar distinto, incluso lejos del escenario; o en las composiciones de “música concreta”, a la que dedicó gran parte de su producción John Cage, incluyendo también nuevos objetos como instrumento o instrumentos tradicionales modificados. Algunas de estas diferencias resultantes de estas nuevas disposiciones son ínfimas, bastante sutiles y muchas veces sólo presentan al oyente una forma distinta de percibir texturas sonoras, timbres o efectos psicoacústicos; sin embargo, son esos los rasgos que aportan a la música esa característica experimental.

John Cage (figura clave de la música experimental) “preparando” un piano en el año de 1947

Notemos cómo John Cage es uno de los principales puntos de partida para el impulso de la música experimental, tanto en E.U.A. como en Europa; en el desarrollo del movimiento Fluxus canalizó la idea de “vanguardia” como un concepto aislado de cualquier lenguaje especifico, y no como una renovación de éste; es decir, una interdisciplina que adopta herramientas y recursos ya existentes en diferentes disciplinas artísticas, para así ser un medio que muestre la sustancia del “arte total”. Robert Fillioum (poeta francés) definió a este movimiento como “una forma de vida impregnada de una soberbia libertad de pensar, de expresar y de elegir. De cierta manera Fluxus nunca existió, no sabemos cuándo nació, luego no hay razón para que termine”. El objetivo de este movimiento artístico es “disolver el arte en lo cotidiano”.

Vemos entonces en el movimiento Fluxus el ejemplo de una forma experimental que intenta llevar a las personas a un horizonte más extenso acerca del arte moderno; y es aquí cuando se llega a un punto frágil, pues cuando se habla de arte moderno podemos tomar dos posturas:

La primera es donde el arte es considerado como objeto inútil, elemento de una sociedad con un entorno subjetivo en el que el juicio de unos cuantos “eruditos” determina qué obras y qué personas pueden pertenecer a la élite artística en la que, muchas veces, debido a la ineptitud de los miembros de ese círculo social, justifican su obra y la imponen hasta que llegue a ser sobrevalorada por un público desconocedor que, en su afán por pertenecer a esa élite de cultura, aceptan como verdad cualquier cosa que les presenten.

La segunda postura es considerar el acto de “hacer arte moderno” como una sátira de lo anterior dicho.

Así como Fluxus, existen múltiples expresiones contemporáneas que no sólo pretenden realizar una de las dos posturas antes mencionadas, sino que, adaptando distintos conceptos artísticos en un argumento indeterminado, tienen como objetivo aportar elementos de carácter intelectual o sensitivo, con los cuales el espectador puede comprender la obra de forma íntegra y trascendental. Podemos observar como ejemplo la inclusión de “sonidos agregados” en la música experimental, como en el “paisaje sonoro”, cuyo contenido no se inclina tanto hacia la música pura, sino a un contexto que evoca ambientes y marcos sociales e históricos, sirviendo como una referencia musicológica en su aplicación, ya sea dentro de la música o las artes audiovisuales.

Alan Cabrera